Il Cinquecento
Il gusto per la scrittura a cori battenti giunse a San Marco dopo le esperienze in diverse città venete: fra Ruffino Bartolucci d’Assisi e Giordano Passetto a Padova, Francesco Santacroce a Treviso, Gaspare de Albertis a Bergamo sono solo alcuni dei compositori che nei venti-trent’anni prima del 1550 proposero salmi policorali con grande soddisfazione di clero e popolo. In generale si trattava di brani non polifonici, sillabici, quasi tonali, fatti di frasi brevi dalla trama contrappuntistica semplice. La scrittura policorale non era legata solo alla forma del testo liturgico ispirandosi al tradizionale canto alternato dei salmi: in effetti già nella prima metà del Cinquecento i contemporanei di Willaert musicavano anche testi non abitualmente trattati in maniera antifonale.
Maestro di cappella a San Marco dal 1527 fino alla morte, il fiammingo Adrian Willaert, allievo di Jean Mouton, viene abitualmente ritenuto il capostipite della cosiddetta “Scuola Veneziana”: nei 35 anni della sua direzione, la musica a San Marco fu portata a livelli di eccellenza degni del respiro internazionale della Serenissima. Una rosa di elevatissimi compositori, musicisti e teorici – del calibro di Cipriano de Rore, Gioseffo Zarlino, Andrea Gabrieli, Baldassarre Donato, Girolamo Parabosco, Gioseffo Guami, Costanzo Porta, Nicolò Vicentino e Giovanni Croce – apprese da Messer Adriano un modo di scrivere dai tratti inauditi. La finezza nella linea e nel tessuto a piccola scala si sposano con un’inedita aderenza al testo sacro, di cui il fiammingo cura di dipingere l’umore e l’atmosfera. L’armonia è per lo più semplice e diatonica, le variazioni di sonorità molto accurate e nella scrittura a due cori, ciascuno dei quali armonicamente completo, la costruzione mostra grande equilibrio e maturità.
Il Cinquecento è stato certamente il secolo della polifonia, ma anche, e con enormi sviluppi, dei cori spezzati, dove il contrappunto delle linee melodiche viene ampliato in una sorta di contrappunto tra masse corali. Esistono almeno tre modi di strutturare il doppio coro: la salmodia gregoriana cantata da un coro — normalmente il Capitolo — e la polifonia da parte della Cappella; o due cori simmetrici, della stessa consistenza, che cantano in alternatim i versetti di un salmo in maniera antifonale; oppure due cori polifonici asimmetrici che responsorialmente danno vita a rapidi scambi di blocchi sonori; l’ultimo sistema ebbe maggior fortuna a Venezia seppur coesistendo con le altre modalità. Quando Zarlino ne Le istitutioni harmoniche (1558) asserisce che i “Chori si pongono alquanto lontani l’un dall’altro”, ragion per cui il compositore deve fare attenzione all’autosufficienza armonica dei due o più cori, probabilmente vuole proporre una regola compositiva generale, non necessariamente esauriente la prassi esecutiva di San Marco, dove i cantori potevano eseguire dallo stesso luogo – ad esempio il pulpitum magnum cantorum o bigonzo – salmi spezzati in forma responsoriale tra soli e ripieni.
Se Vespri e Messe talvolta venivano cantati solennemente dalla sola Cappella, altre volte l’officio era cantato dalla cappella con voci solistiche agli organi e, nelle principali solennità, arricchito con strumenti dell’orchestra ducale — principalmente organo e tromboni, integrati da archi e fiati verso la fine del secolo — accompagnavano e arricchivano le voci. La disposizione dell’ensemble era naturalmente pensata per sfruttare le peculiarità architettoniche della Basilica: normalmente la Cappella cantava dal bigonzo anche a due cori; quando il doge vi sedeva, i cantori dovevano loro malgrado traslocare nel pulpitum novum lectionum, dalla parte opposta, dove lamentavano il poco spazio. Talvolta anche nel coro i cantori in cotta facevano musica con due organi e strumenti, come di fronte agli arciduchi austriaci nel 1579. La celebre visita dei principi giapponesi nel 1585 deve aver costituito un evento eccezionale, se si rese necessario approntare un “Palco novo per i cantori”. Da un documento dei primi del Seicento è possibile poi raffigurarsi la dislocazione dei “tre Giovanni” nelle grandi feste: Gabrieli all’organo (secondo, nella cantoria in Cornu Epistolae), insieme al capo dei concerti, il cornettista Bassano, agli strumentisti e a un ristretto gruppo di cantori solisti; Croce invece doveva guidare il coro di ripieno, ossia la Cappella vera e propria, a livello del pavimento.
La differenza tra i “Salmi” di Willaert e Croce e i “Concerti” di Andrea e Giovanni Gabrieli e di Bassano è notevole: entrambi hanno la struttura di cori spezzati, ma dalla forma strettamente liturgica dell’alternatim con versetto per versetto, tipico dei salmi, si passa a un rapido interscambio dei cori con un’attenzione apertamente musicale nei concerti. I primi poi sono invariabilmente pensati per due cori, come previsto dalla prassi liturgica, mentre i secondi possono essere non policorali oppure con tre o anche quattro cori. Il cantus firmus sempre presente nei salmi non compare però nei concerti. I salmi, poi, sono sempre eseguiti nel loro preciso contesto liturgico, cantando per intero il testo biblico come riportato nell’Ufficio dei Vespri, Compieta o Terza; di contro i concerti sono per lo più presi dal Mattutino o dalle Lodi. Da ultimo mentre i concerti hanno un utilizzo più occasionale, legato all’attività diplomatica o celebrativa della Serenissima ma anche alle grandi solennità, i salmi fanno parte del repertorio per le grandi feste liturgiche, tutte dettagliatamente descritte e ordinate nei Cerimoniali.
La domanda sul rapporto tra la singolare architettura di San Marco, le sue peculiarità celebrative come cappella del Doge e lo stile musicale marciano ha sempre suscitato un certo interesse nei musicologi, nel senso di indagare l’origine della policoralità e soprattutto del sound veneziano. Gli autori che lavorarono in Basilica non componevano semplicemente in base alla libera ispirazione, ma avevano un’acuta consapevolezza della funzione del brano nel contesto rituale marciano, che era una fusione di esigenze liturgiche e diplomatiche. David Bryant sostiene che se da un lato nel caso dei salmi l’architettura non influenzò lo stile, diverso è il caso dei concerti e delle sacrae symphoniae, per cui vanno considerati naturalmente la struttura dell’edificio, ma anche e soprattutto l’edificio stesso: in San Marco sono egualmente cruciali la liturgia marciana e il cerimoniale ducale. Architettura, liturgia e Stato insieme sono responsabili non tanto dell’origine ma certamente dello sviluppo unico che le forme musicali e il suono di tali forme hanno avuto a Venezia tra il Cinque e il Settecento.
“Ser Andrea organista a San Geremia” fu assunto a San Marco tra il 1564 e il 1565 al secondo tentativo, dopo un’infruttuosa audizione nel 1557. Probabile allievo di Willaert, nei primi lavori scrive in uno stile prossimo a quello di Cipriano, soprattutto nel madrigale, pur mostrando una predisposizione per l’omofonia nei punti culminanti che prelude agli sviluppi successivi. Un sodalizio decisivo per Andrea e per la storia della musica fu quello che nacque con Orlando di Lasso negli anni ’60. Il legame con la Baviera e con i fiamminghi fu fecondo di idee che Gabrieli trasferì e superò nella sua musica, tanto che iniziò a scrivere policoralmente solo dopo il ritorno dalla Germania. Lasso porta una nuova enfasi su aspetti inediti nella tradizione veneziana. Invece di dedicarsi a ricavare la struttura compositiva dalla forma del salmo, s’ispira anche a testi celebrativi, quasi-secolari. La sua musica policorale non è più banalmente antifonale, versetto per versetto. Il contrappunto imitativo, come da tradizione franco-fiamminga, è molto complesso e con ritmi complicati, dunque un po’ superato; ma ciò che impressiona forse più di tutto Andrea, tanto da diventare un suo tratto distintivo è la grande brillantezza di suono che Lasso esprime.
Per il resto, una volta al lavoro in Basilica, Gabrieli sembra coltivare un legame tra Willaert e Lasso. Ama esplorare la grandiosità delle possibilità sonore di San Marco utilizzando gruppi di voci con diverse tessiture e un enorme estensione tra le parti estreme. L’uso di strumenti è palese e anche se i timbri non sono specificati in partitura, si possono talvolta trovare segni di un ben chiaro colore orchestrale nella mente dell’autore. In alcuni brani un coro porta l’indicazione “a cappella” e da Praetorius è noto che gli altri gruppi consistevano di solisti accompagnati da archi, tromboni o cornetti. In ogni caso, nuova è la rete di colori contrastanti che pur radicata in Willaert, è sconosciuta da Lasso. Il dialogo tra i cori è innovativo e continuamente cangiante in relazione allo sviluppo emozionale, per cui il culmine del brano viene preparato da scambi sempre più rapidi tra le masse sonore, favorendo un senso di grande eccitazione. Le trame di Andrea sono semplici, prevalentemente omofoniche, con nitide armonie che esaltano un’unità intensa tra testo, senso musicale della parola, intreccio polifonico e architettura musicale che è in grado di affascinare anche l’ascoltatore più distratto.
Fu nella seconda metà del secolo che si susseguirono prestigiosi musicisti ed organisti nelle cantorie di San Marco: Cipriano de Rore, Claudio Merulo e Annibale Padovano, presto rapiti dalle committenze cortesi. Ma tra i periodi straordinari della Cappella Marciana è sicuramente quello della contemporanea presenza dei cosiddetti “tre Giovanni”: Gabrieli (1557-1612), Bassano (1558-1617) e Croce (1557-1609). Sul primo esiste un’amplissima letteratura nella quale gli si attribuiscono diverse invenzioni, come le indicazioni dinamiche o gli idiomi strumentali. Pur se qualcosa è da contestualizzare, resta la grandezza di innovazioni linguistiche geniali. Dopo aver studiato in Germania negli anni ’70, fu assunto in Basilica al principio del 1585 come secondo organista: se nel servizio ordinario i due si alternavano di settimana in settimana, nelle principali festività il primo organista accompagnava il coro, il secondo, con un organo più piccolo e dai timbri più dolci, seguiva gli strumenti e i solisti. Egli amava i contrasti di colore e i vivaci ritmi accordali ricchi di puntati, accenni a danze e alla canzona francese. La regolarità nelle mutazioni armoniche ne fa un precursore della tonalità, anche se questo è più evidente nei brani in “seconda prattica”, mentre nelle sezioni imitative di canzoni e ricercari, oltre che nell’omofonia, rimane in una logica modale, almeno come omaggio alla tradizione. l’invenzione ritmica e timbrica raggiunge vette altissime, dove l’omaggio alla tradizione polifonica cinquecentesca si sposa con il gusto della sperimentazione. In Gabrieli, come anche in Croce, del resto, l’uso di sezioni fortemente definite, che segna una differenza notevole rispetto ad Andrea Gabrieli, e la chiara distinzione di strumenti, voci e tutti lascia intravedere il declino dei cori spezzati e prelude al mottetto concertato del Seicento.
Bassano, già famoso a Venezia come teorico e suonatore di piffaro, fu promosso a maestro de’ concerti di San Marco dal 1601 al 1617, succedendo nell’incarico al cornettista Girolamo Dalla Casa. Con la sua assunzione, l’orchestra marciana fece un gran passo in avanti in termini di dimensioni, varietà timbrica e qualità esecutiva. Eleanor Selfridge-Field icasticamente asserisce che con Bassano e Giovanni Gabrieli si passa dalla “tecnica del comporre” alla “tecnica del suonare”. Il rispetto di Gabrieli per la nuova mentalità “strumentale” della composizione si vede anche dal fatto che inizia a scrivere per esteso nelle sue composizioni le diminuzioni nello stile di Bassano.
Giovanni Croce, maestro di cappella dal 1603 alla morte fu successore di Donato per nomina del doge Marino Grimani. Nonostante le perplessità dei Procuratori — i quali, per ripristinare la disciplina, a un maestro cresciuto tra i cantori di San Marco avrebbero preferito un forestiero — Giovanni Croce godrà di grande fama soprattutto in Inghilterra, dove Henry Peachum, Thomas Morley e John Dowland saranno entusiasti ammiratori dei suoi madrigali. Rispetto a Gabrieli ha un approccio alla polifonia piuttosto conservatore, vicino a Lasso nella maestria contrappuntistica; Croce palesa spesso uno stile volutamente quasi palestriniano nel mottetto pur con un’energia tipicamente veneziana. In generale preferisce evitare il cromatismo, con poche dissonanze anche nei madrigali; ama le scale e la linea vocale è raramente interrotta a motivo dell’espressione testuale; la ripetizione di motivi e sezioni è abbastanza frequente, mentre il contrappunto strettamente imitativo piuttosto inusuale. Un aspetto tipicamente veneziano del compositore è la tessitura continua di trame cangianti per mezzo del contrasto tra diversi gruppi di voci. Meno ovvia nel madrigale, tale ricerca di contrasto dà al doppio coro una vitalità straordinaria anche per es. quando affronta la parodia del tema della battaglia — famose quelle di Clément Janequin o l’Aria della Battaglia per sonar d’instrumenti a fiato di Annibale Padovano. I frequenti ritornelli spezzano anche i versetti dei salmi; il suo sezionalismo nel concertato è stavolta antitetico a Palestrina; tra solisti e ripieni la differenza è solo di tessuto, cioè la scrittura delle voci è analoga nei due cori, mentre in Gabrieli soli, coro e strumenti hanno ciascuno un linguaggio caratteristico. Le ornamentazioni sono ormai scritte per esteso. Anche nella musica policorale le armonie sono quasi esclusivamente diatoniche.
L’editore delle Sacrae Cantilene Concertate (pubblicate postume nel 1610) aggiunse alla dedica un avvertimento “A virtuosi lettori” sulla prassi esecutiva corretta del concertato crociano:
«Avvertendo ove canta le voci non essere molto strepitoso, se non in quella parte ove e segnato tutti, la quale si deve cantare con strepito perche fa bellissimo sentire. Vi sono poi il Ripieni a Quattro a tutte le dette Cantilene: quali Ripieni si possono replicare in due et tre chori, come si vorranno, perche fa vaghissimo, et suoavissimo Concerto».
Il testo è indicativo dell’interesse per il contrasto timbrico tra le masse sonore: un’idea di contrappunto traspare ancora dal frequente spezzettamento della linea melodica tra più voci, ma qui dominano i passaggi omofonici e gli effetti ritmici. Soprattutto i due o più cori non sono mai simmetrici, ma ben identificati nel loro ruolo timbrico.